京劇的藝術特色
京劇舞臺藝術在文學.表演.音樂.唱腔鑼鼓.化妝.臉譜等各個方方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。
它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。
京劇的人物化妝
中國傳統戲曲的臉譜,是演員面部化妝的一種程式。一般應用于凈、丑兩個行當,其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩,借以突出人物的性格特征,具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能,使觀眾能目視外表,窺其心胸。因而,臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。
臉譜的演變和發展,不是某個人憑空臆造的產物,而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中,對生活現象的觀察、體驗、綜合,以及對劇中角色的不斷分析、判斷,作出評價,才逐步形成了一整套完整的藝術手法。
據史料記載,臉譜系由唐朝樂舞大面(傳統戲曲角色行當之一,是京劇和某些地方戲中凈的別稱)所戴面具和參軍戲副凈的涂面逐漸演變而來。
中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說:“中國戲曲臉譜,胚胎于上古的圖騰,濫觴于春秋的儺祭,孽乳為漢、唐的代面,發展為宋、元的涂面,形成為明、清的臉譜。在戲曲形成之后,臉譜與面具仍然交替使用。最明顯的貴州的‘地戲’,江西、安徽的‘儺戲’,西藏的‘藏戲’,無論生旦凈丑,都戴面具,每劇多至百余,少者亦須數十。‘南昆’里的神仙鬼怪,一般均戴面具,并不勾畫臉譜。京劇是具有全國性的大劇種,大量發展臉譜,可是加官、財神、魁星、土地、雷公,仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁,可以看出中國戲曲累遞發展的軌跡。”
京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞臺上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上,雖只有二百余年的歷史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民群眾的喜愛,有廣泛的群眾基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。
京劇臉譜是一種寫意和夸張的藝術,常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等為圖案勾眉眼面頰,結合夸張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象征人物性格。
京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱為“臉譜”。關于臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。
京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色的臉譜表示忠勇士義烈,如關羽、妾維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯、張飛、李逵等;黃色的臉譜表示兇狠殘暴,如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如竇爾敦、馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。
京劇臉譜的色畫方法,基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征,以此來為整個戲劇的情節服務,可是發展到后來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深,本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。
京劇的行當分類
京劇行當的劃分,除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業)外,更主要的是按人物的性格特征和創作者對人物的褒貶態度不同而異。
行當劃分由來已久,對京劇劃分行當影響最大的,當數漢劇。漢劇共分為10種行當:一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜雜。這十種行當所扮演角色的內容,大概是這樣:末是主要的男性角色,就是京劇里邊的生行;凈與京劇里的凈是一樣的,指的是花臉;旦就是京劇里的旦,指的是女角色;貼,是貼旦的簡稱,京劇在早期劃分行當,也包括貼旦在內,指的是比較次要的旦行角色,俗稱二旦,例如現在京劇《紅娘》里扮演鶯鶯小姐的,就是貼旦。夫,扮演車夫、轎夫、馬童、衙役一類角色。總的說來,漢劇的這十種行當,劃分得比較細致,為京劇劃分行當,打下了基礎。京劇后來劃分為生、旦、凈、丑四大類型,似乎比較簡化精練,但每個大類之中,又包含若干小類,所以實際上是把這十種行當都包括在內了。不僅包括在內,而且更為細密嚴謹。唯一不同的是漢劇雖然有了生行,可他的主要行當是末,而不是生。發展到京劇,生行就成為主要行當了。
京劇的發音技巧
(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。
(3)左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。
(4)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然后適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞臺上演唱的要求,由于不間斷的鍛煉,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關系,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。
(5)喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,于空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反復進行。待聲音舒放后,再以唱段進行練習。
(6)丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。
(7)云遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺干澀,以后愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
(8)塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由于生理關系,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。
(9)腦后音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開后咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂回在腦后,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。
(10)荒腔,亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準,習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。
(11)冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由于練聲不得法所致。
(12)走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。
(13)不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合于規定的調門。習稱跑調。#p#分頁標題#e#
(14)氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
(15)換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。
(16)偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。
(17)嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。
(18)長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。
(19)砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。演員不善于掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。
京劇的伴奏樂器
京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中,打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照規定的節奏進行,“唱”要有板有眼,“念”要抑揚頓挫,“做”則是舞蹈,而舞蹈必須表現出鮮明的韻律,誰來控制、體現節奏?那就是打擊樂。
打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等,稱為“武場”;管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦,稱為“文場”。
在戲曲舞臺上,人物的一切行動,包括最隱秘的思想活動,都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱,并在音樂的伴奏中進行的,由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”,起著極其重要的作用。有人說,如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戲劇的血肉,那么“鑼鼓經”就是它的骨骼,一陣鑼鼓,既可渲染磅礴的氣勢,又能烘托演員的表演,并且這種對表演的烘托,是非常細致的,甚至細致到鼓點子打出演員眼珠的轉動,眼皮的開闔,手指的顫抖。
演員表演往往導引出感情表達需要的鑼鼓,鑼鼓(節奏、音響)等的刺激反過來誘發演員的表演激情。
京劇的舞臺道具
砌未是大小道具與一些簡單裝置的統稱,是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產物。砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞臺上的砌末包括生活用具(如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具),交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等),以及表現環境、點染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗,風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外,也可根據演出需要臨時添置。
傳統的砌末,是有意識地區別于生活的自然形態之物。它們不是實物的仿制品,而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。
一桌二椅,在演員沒有上場以前,桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝,這張桌子便成了視朝時所需的御案;縣宮坐衙,這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會,便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用,但戲曲舞臺上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果這山很高,就用兩張桌子疊起來。要跳墻,就用桌子當墻;要睡覺,將身伏在桌上,用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞臺上表示從矮山爬到高山去,是從椅子了再登到桌子上,椅子還可以代替窯門,代替牢門等等。桌椅無論代表什么,都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋,但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。
旗幟在舞臺上使用很多,如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊里的大旗),都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等,這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗,略微顫動,就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。
戲曲舞臺上并不回避“露假”,也不要求一一寫實。揚鞭以代馬,搖槳以代船。在舞臺上有廣闊的空間供演員活動,應當細致的地方盡力描繪,不必要的場面,一個圓場就過去了,這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。
常用的京劇曲牌
京劇的曲牌就是曲調的名稱,俗稱牌子,如[點絳唇]、[將軍令]等。曲牌各有固定的名稱、句數、句格(包括長短不等的字數、字音的平仄等),以及曲調方面的板式、板數、調高等,格律相當嚴謹。不過有些曲牌沒有唱詞,只用它的曲調作為器樂演奏的吹打曲牌(亦名工尺牌子),如[水龍吟]、[柳搖金]之類,可以自由反復,也可以中途停止,以及只念不唱的干牌子,則屬例外。
常用的京劇曲牌有:
1.西皮小開門:京劇胡琴曲牌,多用于配合帝王、后妃升殿時的儀仗、先導,以及他們本身念引、入座和大臣們參拜等動作,如《宇宙鋒》中秦二世的升殿等,有時也可以配合一般動作,切不限于人物身份,如《空城計》中的老軍掃街,《群英會》中魯肅放置假信等,均奏[西皮小開門]。
2.胡琴曲牌 :京劇的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一樣,也是用于打掃,更衣,梳妝,設宴,行禮,慶賀,祭奠,行路過場以及舞蹈等處,還有在配合啞劇式的表演動作時也經常使用。由于胡琴等弦樂器操作靈便自如,適應力強,所以胡琴曲牌在舞臺上的運用比笛子曲牌更為靈巧。胡琴曲牌大部分是從昆曲用的笛子或嗩吶曲牌移用過來,如[小開門]、[萬年歡]、[柳搖金]、[山坡羊]、[川撥棹]、[傍妝臺]等。也有來自民間絲竹樂曲的,如[花梆子]、[東方贊]、[小磨房]、[海青歌]等。這些曲牌改用胡琴演奏之后,由于胡琴各種定弦的特色和演奏時的弓法、指法的運用以及和二胡、月琴、弦子等的配合,往往會出現更為新鮮的效果。
胡琴曲牌又名絲弦曲牌,一般不用鑼鼓伴奏,有時只用單皮鼓或大小堂鼓擊奏花點。絲弦曲牌也有只用彈撥樂器演奏而不要用弓弦樂器的,這是為了表現某種特定的情調,如《空城計》中諸葛亮在城樓撫琴所用的“琴歌”等。
3.吹打曲牌:凡嗩吶曲牌中的清曲牌,笛子曲牌,均稱吹打曲牌。
4.干牌子:干牌子又名干念牌子,原是可以唱的曲牌,后來改唱為念,去其曲調,僅留下鑼鼓伴奏的部分,以鑼鼓的音響節奏來襯托干念臺詞的節奏,如[水底魚]、[撲燈蛾]、[四邊靜]、[金錢花]等都屬此類。這種干牌子有時也去其念白,僅以鑼鼓節奏來配合舞臺上特定的身段動作。
5.大字牌子:京劇曲牌依其配器形式的不同,形成不同的類別,凡帶有唱詞,以群眾齊唱形式出現,并有嗩吶加鑼鼓伴奏的曲牌,就稱為大字牌子。所謂大字就是曲詞,過去的工尺譜,是把曲詞用大的字體寫在中間,而曲譜是附在大字旁邊的,故名。又稱混牌子,混曲牌,鑼鼓曲牌。
6.混牌子:凡把大字牌子去掉歌詞,僅由嗩吶吹奏曲調,并加鑼鼓伴奏的,名為混牌子。
7.清牌:凡把混牌子減去鑼鼓,僅由嗩吶吹奏的曲調,名為清牌子。
8.八板京劇胡琴曲牌,[八板]又名[老八板],是我國民間流行很廣的器樂曲。京劇多用于活潑輕松的舞蹈場面,如《紅娘》中的撲蝶(用西皮),《桑園寄子》中的綁子(用二黃),及《打花鼓》的舞蹈等,均奏[八板]。
9.八岔京劇胡琴曲牌,[八岔]是從八個曲牌里選出八個樂句,經糅合聯成一個完整的曲牌,因而得名。[八岔]的曲調順暢,旋律優美,音調與四平調相近,故多用于四平調或二黃原板的前面。如《梅龍鎮》、《問樵鬧府》等劇,均用[八岔]伴奏。
10.二黃小開門京劇胡琴曲牌,用法與[西皮小開門]相同,只是用于二黃戲中。如《賀后罵殿》中的趙光義和《大保國》中的李艷妃上場,以及《問樵鬧府》中范仲禹酒醉被送往書房,《清官冊》中寇準更換服裝等處,均奏[二黃小開門]。
11.反二黃小開門京劇胡琴曲牌,不一定用于唱反二黃的劇中,而是與正二黃的小開門變換使用。如《貴妃醉酒》中高、裴二力士及宮娥們向楊玉環進酒時,即奏[反二黃小開門]。 |